Los secretos de la dama de Shanghai
por Luis Carranza Torres
La historia de cómo se llevó a cabo La dama de Shanghai entre 1946 a 1947 es, posiblemente, más dramática y enrevesada que la propia trama de la película.
El filme dejó escenas memorables para el cine y mostró a una Rita Hayworth muy distinta. Enojó a un todopoderoso del sistema de estudios, fue mutilada y el público en general la odió en su tiempo.
Hoy, se la considera una pieza clásica y magistral del cine. Es también, más allá del celuloide, en lo humano, el relato de un genio acorralado, un matrimonio en cenizas y un acto de "vandalismo artístico" que cambió la historia del cine.
Una llamada desde una cabina y una novela de saldo
La leyenda cuenta que Orson Welles estaba en una situación financiera desesperada para financiar su obra de teatro La vuelta al mundo en ochenta días. Necesitaba 55,000 dólares urgentes para liberar el vestuario del teatro. Llamó a Harry Cohn, el todopoderoso jefe de Columbia Pictures, y le hizo una oferta: si le enviaba el dinero de inmediato, él escribiría, dirigiría y protagonizaría una película para Columbia gratis.
Cuando Cohn le preguntó de qué trataría la película, Welles —que no tenía nada planeado— miró un estante de novelas baratas en la cabina telefónica donde estaba. Vio un libro titulado If I Die Before I Wake de Sherwood King y le dio ese título a Cohn. Cohn compró los derechos por una miseria y Welles se puso a trabajar en un guion que transformaría una novelita policial mediocre en una obra maestra del surrealismo noir.
Para convencer a Cohn de que el proyecto era "importante" y "exótico", improvisó el título "The Lady from Shanghai" en ese mismo momento. Fue una estrategia de marketing instantánea para darle al filme un aire de prestigio internacional.
La película se basó en la novela titulada "If I Die Before I Wake" (Si muero antes de despertar), escrita por Sherwood King y publicada en 1938. Un thriller policial de serie B, bastante convencional. Welles tomó la premisa básica (un marinero atrapado en una red de intrigas por una mujer fatal y su esposo abogado) y la elevó a una pieza de vanguardia cinematográfica, cargada de simbolismos freudianos y una estética visual que la novela original nunca poseyó.
Orson odiaba el título original de la novela para la pantalla. "The Lady from Shanghai", un título mucho más evocador y exótico que encajaba con la atmósfera de misterio y ambigüedad que quería imprimirle a la historia.
En la trama, el título hace referencia al origen del personaje principal de Elsa Bannister, una mujer con un pasado oscuro y cosmopolita; se dice que vivió en Shanghai y Macao, lugares que en el imaginario de los años 40 representaban el límite del mundo conocido, nidos de espionaje, vicio y ambigüedad moral.
El nombre también sugiere que ella trae consigo un "pecado" o un secreto de Oriente que no puede ser purificado en el Occidente moderno. Sociológicamente para la época, Shanghai era en esa época una ciudad de contrastes brutales, dominada por potencias extranjeras y sumida en el caos. Al bautizar así a la película, Welles utiliza el nombre como una metáfora de la confusión.
El título prepara al espectador para una historia donde no hay puntos de referencia claros. Shanghai no es un lugar físico en la película (la acción ocurre en Acapulco y San Francisco), sino un estado mental. Elsa es Shanghai: un lugar hermoso por fuera, pero peligroso, fragmentado y lleno de trampas por dentro.
Fue su primera manipulación del mito: despojó a Elsa Banister de su identidad estadounidense y la envolvió en el misterio de lo lejano, para construir a la mujer-enigma: una criatura que, al igual que la ciudad de la que toma el nombre, es un territorio de espejismos donde la verdad siempre está fuera de alcance.
El propio Orson, además de dirigirla, sería su coprotagonizaría junto a la estrella de la película: su esposa Rita Hayworth. Pero cuando comenzó el proyecto en 1946, la pareja ya estaba separada. Rita había solicitado el divorcio alegando que Orson era un "genio ausente" que prefería sus proyectos y su vida social antes que la estabilidad hogareña. Vivían en casas diferentes y el romance apasionado que había comenzado en 1943 se había transformado en una relación de respeto mutuo, pero cargada de amargura.
Muchos biógrafos sugieren que Rita aceptó el papel, que implicaba un cambio drástico de imagen, con la esperanza desesperada de recuperar a Orson. Ella creía que, al trabajar bajo sus órdenes y convertirse en su musa absoluta, él volvería a verla con los ojos del principio.
Sin embargo, para Welles, el rodaje era puramente profesional (y una forma de pagar deudas). Mientras ella buscaba una conexión emocional, él la trataba como a un instrumento técnico. Esta desconexión es palpable en la pantalla: la cámara de Welles la encuadra con una belleza gélida, casi clínica, como si estuviera diseccionando su imagen en lugar de amándola.
El "nuevo" cabello de Rita
Lo que realmente convirtió este rodaje en un escándalo nacional fue la decisión de Welles sobre el aspecto de Rita Hayworth. Sin consultar al estudio, Welles ordenó no solo cortar su famosa melena pelirroja (considerada la más bella de Hollywood), sino teñirla de rubio platinado.
La transformación de Rita Hayworth fue un evento mediático orquestado por Welles como un acto de "vandalismo estético", calculado para no solo lograr que la protagonista tuviera el psique du rol que buscaba, sino para atraer el interés del público y los medios sobre la película.
El cambio tuvo lugar en los departamentos de peluquería de Columbia Pictures, bajo la supervisión directa de Helen Hunt, la jefa de peluquería del estudio. Hunt era la mujer que había diseñado el icónico "look Gilda", por lo que obligarla a destruirlo fue un golpe directo a la identidad visual que ella misma había creado para la estrella.
Welles, con su habitual afán de control, no solo dio instrucciones, sino que estuvo presente para asegurarse de que el cambio fuera radical.
Se le cortaron casi 25 centímetros de su famosa melena ondulada. El estilo elegido fue un bob corto, con raya al costado y ondas muy apretadas, diseñado para endurecer sus facciones y darle un aire de sofisticación gélida, alejándola de la imagen de "vecina de al lado" o de "bailarina exótica".
El proceso de teñido fue largo y doloroso. Pasar del rojo intenso (su color distintivo, aunque ella era originalmente morena de ascendencia española) al rubio platino "topacio" requirió múltiples sesiones de decoloración con productos químicos muy agresivos de la época.
En 1946, los productos para decolorar el cabello eran extremadamente tóxicos y corrosivos en comparación con los actuales. Se utilizaban mezclas de amoníaco y altas concentraciones de peróxido que a menudo quemaban el cuero cabelludo.
En el libro "If This Was Happiness: A Biography of Rita Hayworth" de Barbara Leaming, Hunt relata la tensión del momento y la actitud de Welles:
"Orson estaba allí, dirigiendo cada tijeretazo. Rita estaba sentada en silencio, con lágrimas en los ojos, mientras su hermosa melena caía al suelo. Él quería un rubio corto, casi blanco, algo que gritara 'artificio'. Fue el trabajo más difícil de mi carrera, no por la técnica, sino por lo que le estábamos haciendo a la imagen de Rita."
Welles mantuvo el proceso en relativo secreto hasta que el cambio fue irreversible. Quería demostrar que Rita era una actriz versátil, pero el público se sintió estafado. Se dice que miles de cartas de fans llegaron al estudio con un mensaje común: "¿Por qué han destruido a nuestra Rita?".
Welles, años después, en sus famosas conversaciones con el cineasta Peter Bogdanovich recogidas en el libro "This is Orson Welles", justificó su decisión de esta manera:
"Harry Cohn [el jefe de Columbia] pensaba que yo era un loco. Pero yo quería que ella fuera una mujer diferente. El rubio platino le daba una cualidad metálica, una luz que no era de este mundo. No fue un capricho; necesitaba que el público olvidara a la chica del cartel y viera a la depredadora. El tinte era parte de su máscara de batalla."
Welles quería "romper" la imagen de diosa sexual de Rita para convertirla en una mujer gélida y moderna, una criatura de luz artificial. Harry Cohn, al ver las pruebas de cámara, casi sufre un colapso: sentía que Welles había "destruido" el activo más rentable de la compañía.
Harry Cohn, presidente de Columbia Pictures, fue quizás quien expresó con más crudeza el sentimiento en el estudio sobre ese cambio. Según el historiador Bob Thomas en su libro "King Cohn: The Life and Times of Harry Cohn":
"¡Cohn estaba fuera de sí! Gritaba: '¡Ese loco de Welles ha arruinado mi propiedad! ¡Ha matado a la mujer que hace ganar millones al estudio!'. Para Cohn, el cabello de Rita no era pelo; era un activo financiero que Welles había vandalizado."
Rita, quien a diferencia de las mujeres transgresoras que encarnaba en la pantalla, siempre tuvo una relación sumisa con los hombres poderosos de su vida, aceptó el cambio a regañadientes. Confió o quiso confiar en las razones estéticas de su todavía marido. Una muestra de apoyo en tiempos de crisis matrimonial, precisamente por la conducta de Welles de dejarla en un segundo plano frente a sus proyectos artísticos. No competía con otra mujer por su atención, sino con las musas creativas que le rondaban la mente. Tal vez, decidió probar suerte siendo una de ellas, en versión carne y hueso.
Respecto de dicha "Rubia Welles", la crítica actual analiza el cambio de look de Rita Hayworth no como un capricho, sino como una deconstrucción feminista prematura. Welles despojó a Rita de su erotismo cálido para mostrar una belleza gélida y depredadora que anticipó a las rubias de Hitchcock de la década siguiente.
Un manejo de prensa accidentado
La presentación del nuevo aspecto de Rita Hayworth fue un acontecimiento mediático fríamente calculado por Columbia Pictures para intentar mitigar el riesgo comercial de haber "destruido" a su estrella más rentable. Se trató de una puesta en escena para la prensa que hoy veríamos como una campaña de marketing de choque.
Antes de la revelación, Harry Cohn y Orson Welles mantuvieron un estricto embargo de imágenes. Se prohibió a los fotógrafos acercarse al set y Rita salía de los camerinos cubierta con pañuelos y sombreros. Esto generó una expectativa febril: la prensa sabía que "algo" le había pasado a la cabellera más famosa del mundo, pero no sabían qué.
Cuando el tinte platino estuvo listo y el corte de Helen Hunt terminado, el estudio invitó a un grupo selecto de fotógrafos de prensa y revistas de cine (como Life y Look) a una sesión exclusiva.
En lugar de las poses de "pin-up" habituales, Rita fue fotografiada con una iluminación dura y dramática. Se buscaba vender el cambio no como una pérdida, sino como una evolución hacia la alta costura.
Las fotos en blanco y negro resaltaban el contraste extremo del cabello casi blanco contra sus labios oscuros. La intención era presentarla como una mujer moderna, europea y "wellesiana", alejándola de la calidez de la chica estadounidense.
A pesar de todos los esfuerzos, la reacción fue mayoritariamente de estupor y rechazo. Los titulares en la prensa no celebraron la cambio, sino que lamentaron la pérdida. Se publicaron crónicas casi fúnebres, con frases como: "Rita Hayworth ha sacrificado su corona de gloria". Justo lo que Cohn había temido.
Tras conocerse las primeras fotos, el estudio recibió miles de cartas de fans indignados. Para no poca parte del público, el cambio era casi una traición personal.
Para calmar los ánimos, el estudio lanzó fotos de Rita y Orson juntos en el set de Acapulco, mostrándolos como una pareja de genios creativos trabajando en una obra de arte. En estas fotos, Rita solía aparecer sonriendo para contrarrestar la frialdad del personaje de la película, intentando convencer al público de que "seguía siendo su Rita", solo que con un peinado diferente.
Un rodaje complejo
Welles, buscando un realismo poco común para la época, decidió rodar gran parte de la película en locaciones reales: Acapulco y San Francisco.
Para las escenas en el mar, Welles alquiló el famoso yate Zaca, propiedad del actor Errol Flynn (quien aparece brevemente en la película como extra). Pero no muchos saben es que el propio Flynn estaba a bordo durante parte del rodaje, a menudo ebrio, lo que generaba tensiones con Welles.
El rodaje en el barco fue un infierno: el calor era insoportable, gran parte del equipo sufrió disentería. El primer día de rodaje en el mar, el jefe de cámaras, Joseph Walker, fue testigo de cómo su asistente, Glenn Anderson, sufría un ataque al corazón fulminante debido al calor extremo.
En 1946, Acapulco no era el centro turístico de lujo que conocemos. Era un lugar selvático y difícil. El equipo tuvo que lidiar con plagas de escorpiones y nubes de mosquitos que obligaron a detener el rodaje varias veces porque los rostros de los actores estaban demasiado hinchados por las picaduras.
La filmación en México fue caótica. Welles fue picado por insectos que le cerraron un ojo, Rita Hayworth sufrió constantes colapsos por sinusitis y calor, y el presupuesto empezó a dispararse a pesar de los esfuerzos iniciales por mantenerlo bajo. Llegaron a gastar dos millones de dólares.
El rodaje en exteriores agravó también el problema, ya de por sí delicado, de mantener el color de cabello de la protagonista. El sol de México, el salitre del mar y el cloro de las piscinas oxidaban el platino, volviéndolo verdoso o amarillento, lo que obligaba a Rita a someterse a constantes retoques químicos durante la filmación.
En la biografía de James Hill, "Rita Hayworth: A Memoir", la propia actriz describe lo incómodo y molesto del proceso:
"Odiaba ese cabello. Cada pocos días tenían que volver a aplicar esos químicos horribles para mantener el tono que Orson quería. Mi cuero cabelludo estaba irritado y me sentía ridícula. Él me miraba a través del visor y decía que estaba perfecta, pero yo solo quería ser yo misma otra vez."
Harry Cohn, el jefe de Columbia, estaba tan obsesionado con Rita y tan desconfiado de Welles que envió a espías al set en México. Temía que Welles estuviera intentando arruinar la carrera de Rita a propósito por despecho matrimonial.
Los informes que recibía eran desastrosos: Welles ignoraba el guion aprobado, se pasaba horas esperando la luz perfecta y permitía que Rita se expusiera al sol, algo prohibido para las estrellas de la época, que debían mantener una piel de porcelana.
Welles rodó una de las escenas más famosas de la película en el Steinhart Aquarium de San Francisco. En esta escena, los protagonistas hablan de crímenes mientras, de fondo, se ven enormes peces depredadores (tiburones y rayas) devorándose entre sí.
Welles utilizó proyecciones de fondo de pulpos y tiburones a una escala aumentada para que parecieran monstruos gigantes.
Esta es una metáfora visual directa de la frase más famosa de la película sobre los tiburones que se muerden unos a otros hasta que solo queda el agua ensangrentada. Es sociología pura: el mundo de la élite como un tanque de depredadores.
Para cuando el rodaje terminó, Rita Hayworth estaba física y emocionalmente agotada. El proceso de mantener el rubio platinado bajo el sol de Acapulco y el agua salada fue una tortura técnica para los peluqueros. Al finalizar la última toma, Rita se dejó crecer el cabello y volvió a su pelirrojo natural lo antes posible, como si intentara sacudirse el personaje de Elsa Bannister de la piel.
Algo de eso existía.
Una relación difícil entre la persona y el personaje
Para Rita, Elsa Bannister era el personaje que "mató" a Gilda, algo que nunca terminó de perdonarle a Welles. En la biografía "If This Was Happiness: A Biography of Rita Hayworth" de Barbara Leaming, se recoge su sentimiento sobre el drástico cambio de imagen:
"¿Por qué lo hizo? Me dijo que era por el arte, por la película, pero a veces sentía que solo quería demostrar que podía cambiarme, que podía hacerme suya de nuevo a través del personaje. Odiaba ese cabello rubio; me hacía sentir como si estuviera usando un disfraz que no podía quitarme al llegar a casa."
Rita siempre se sintió más cómoda con personajes que tuvieran una calidez terrenal. Sobre Elsa, la "Reina de Hielo", comentó en una entrevista para la revista Look poco después del estreno en 1948:
"Elsa es una mujer que ha olvidado cómo amar, si es que alguna vez supo hacerlo. Es todo superficie y nada de corazón. Rodar esa película fue como estar en un congelador; Orson no quería que mostrara ninguna emoción que no fuera calculada. Fue el papel más difícil, no porque fuera complejo, sino porque era vacío."
Es que Rita sentía que Elsa Bannister no era una creación suya, sino un experimento de Welles. En el libro "Rita Hayworth: A Memoir" de James Hill (su quinto esposo), ella reflexiona sobre cómo se sintió durante la transformación:
"Orson quería que fuera una mujer diferente, una rubia de mirada fría. Me cortó el pelo y me cambió el color para que encajara en su visión, no en la mía. No me reconocía en el espejo, pero él decía que eso era exactamente lo que el personaje necesitaba: alguien que hubiera dejado atrás su pasado."
A pesar del dolor personal, Rita reconocía la calidad de la obra, aunque el personaje le resultara ajeno. Según recoge Gene Ringgold en su obra "The Films of Rita Hayworth", ella declaró años más tarde:
"Sé que la gente ahora dice que es una gran película, y me alegra por Orson. Pero cuando veo a esa mujer rubia en la pantalla, no veo a Rita Hayworth. Veo a Elsa Bannister, una creación de un hombre que amaba más a las cámaras que a las personas."
Para Rita Hayworth, Elsa Bannister fue, en definitiva, un triunfo artístico pero una derrota personal. Fue el personaje que demostró que podía actuar en los niveles más altos del noir, pero a cambio de sacrificar la imagen que ella misma había construido.
La destrucción en el montaje
Welles gastó dos millones de dólares de la época (una fortuna) y meses en la sala de edición. Cuando finalmente mostró el corte de tres horas a los ejecutivos, el silencio fue sepulcral.
Harry Cohn la odió: dijo que no entendía la trama y ordenó un rediseño masivo. Se dice que incluso gritó: "¡Le daría mil dólares a cualquiera que me explique de qué trata esta película!".
Se eliminó más de una hora de metraje. Se destruyeron escenas enteras, incluyendo versiones extendidas del clímax en la sala de los espejos. Se insertaron primeros planos que Welles había evitado deliberadamente.
A pesar de que el guion fue mutilado por el estudio (pasando de casi tres horas a 87 minutos) y la trama resultante es célebremente confusa, la crítica contemporánea valora precisamente esa naturaleza onírica. Se la considera una "pesadilla surrealista" más que un policial convencional, y los críticos destacan que el despliegue visual de Welles compensa cualquier vacío lógico del libreto.
Irónicamente, hoy se rescata incluso lo que el estudio intentó destruir. La crítica contemporánea encuentra belleza en las elipsis abruptas y la confusión de la trama causada por los cortes de Harry Cohn. Se considera que esa falta de lógica narrativa le otorga al filme una atmósfera de pesadilla kafkiana que lo hace mucho más moderno y fascinante que los policiales lineales de 1947.
El clímax de los espejos, la escena final en el "Magic Land" es estudiada en todas las escuelas de cine del mundo. Es citada como una de las secuencias más innovadoras de la historia por su simbolismo: La fragmentación de la imagen de Rita Hayworth en mil espejos representa la desintegración de la identidad y la falsedad del mito de la femme fatale.
Resulta un referente técnico de cómo crear tensión y desorientación espacial, influyendo directamente en directores contemporáneos como Christopher Nolan o Martin Scorsese, siendo homenajeada y copiada hasta el infinito (desde Woody Allen en Manhattan Murder Mystery hasta la saga de John Wick).
Frente al cine clásico de la época que buscaba la claridad narrativa, hoy se celebra el surrealismo de Welles. El uso del espacio con los ángulos de cámara extremos y las localizaciones reales en Acapulco y San Francisco se ven hoy como precursores de la libertad visual del cine independiente moderno.
La escena del acuario, donde los personajes discuten mientras tiburones se devoran al fondo, es hoy considerada como una de las críticas más feroces y elegantes jamás filmadas sobre la amoralidad de las élites.
También hoy se valora la película como un acto de metacine. Al transformar a Rita Hayworth, Orson Welles no solo estaba filmando una historia de suspense, sino que estaba analizando cómo Hollywood construye (y destruye) a sus íconos. Se rescata esa valentía de Welles para tomar a la "Diosa del Amor" y convertirla en una figura gélida, demostrando que el estrellato es una máscara fabricada por la luz y el tinte.
El fracaso de taquilla y matrimonial
A pesar de que Rita y Orson intentaron una reconciliación durante el rodaje, la tensión fue insoportable. Durante el rodaje en México, hubo breves destellos de ternura, pero el caos de la producción y la personalidad absorbente de Welles terminaron por dinamitar lo poco que quedaba. El ambiente era tan tenso que, al terminar la filmación, el proceso de divorcio siguió su curso imparable.
De hecho, la película se estrenó en 1948 cuando ya estaban oficialmente divorciados. El público vio en pantalla a una pareja que se destruía mutuamente (literalmente, en la escena de los espejos) mientras, en la vida real, ya habían dejado de ser una unidad.
La película fue un fracaso de taquilla inicial porque el público no aceptó a una Rita Hayworth rubia y villana, pero con el tiempo, la escena final en la sala de los espejos de un parque de atracciones abandonado se convirtió en la secuencia más influyente del cine negro, simbolizando la fragmentación de la identidad y la falsedad del deseo.
Aunque en su momento fue un fracaso que casi sepulta la carrera de Welles, el tiempo le ha otorgado una valoración casi unánime como obra maestra. Hoy en día, "La dama de Shanghai" es considerada una de las cumbres estéticas del film noir y una pieza de culto fundamental para entender la evolución del cine moderno.
Como dice Daniela Colonello en Amor, crimen y traición en blanco y negro: "También este filme está plagado de juegos lumínicos. Las escenas de noche de por sí dan idea de peligro y allí resplandece la Hayworth vestida de blanco, o bien, con traje de baño negro pero bañada por la luz de la luna, en una toma que levanta más voltaje que cuando ellos dos se besan. Cuando es de día, Elsa aparece vestida con conjuntos negros pero la tensión no afloja. Por el contrario, el sol del Caribe amenaza con quemarlo todo. Como sea, ella siempre encandila. Pensar que en sus días criticaron a Welles por haberla teñido de rubio. Qué actriz podría lograr hoy algo de eso. Tal vez, Cate Blanchett en Carol. Alguna otra, quizás... Así las cosas y embarcada la troupe, se pone en marcha un engranaje donde el negro no siempre es un negro definido, puede transformarse en blanco y luego, en un segundo, volver a ser negro. De la misma manera, debajo del blanco puede aparecer el negro más oscuro y así sucesivamente, personaje por personaje." Se trata de "el contraste blanco-negro, noche-día que recorrerá toda la película en una dualidad que confunde, enmascara y, sobre todo, esconde el desenlace hasta el final".
Pensando bastante diferente a los críticos que en su momento la destruyeron, en 2018 la Biblioteca del Congreso de EE. UU. la seleccionó para su preservación en el National Film Registry por ser "cultural, histórica o estéticamente significativa".
El espejo roto: El arte nacido de la pérdida
En última instancia, La dama de Shanghai no es solo una cumbre técnica del film noir o un ejercicio de vanguardia visual; revela, sin demasiadas sutilezas, el testimonio de una despedida. Detrás de la sofisticada coreografía de luces y sombras, late la historia de un matrimonio que se desmoronaba mientras intentaba capturar la eternidad en celuloide. Orson Welles, en un acto de audacia casi cruel, despojó a Rita Hayworth de su icónica calidez rojiza para envolverla en un platino gélido, transformando a la mujer que amaba en un espejismo inalcanzable.
La calidad del filme no reside únicamente en su audacia formal o en la legendaria secuencia de los espejos, sino en su crudeza humana. Es una obra donde el glamour artificial de su protagonista sirve para subrayar una verdad profundamente humana: la imposibilidad de poseer realmente al otro. En ese laberinto final de reflejos y disparos, Welles no solo estaba rompiendo la imagen de una estrella de Hollywood; estaba filmando la fragmentación de su propia realidad sentimental.
Hoy, la película se erige como una obra maestra precisamente por esa tensión. Es el punto donde el cine negro alcanza su madurez sociológica, recordándonos que incluso la belleza más resplandeciente puede ser el refugio de una soledad absoluta y el escondite de la maldad casi absoluta. La dama de Shanghai sobrevive al tiempo no como una simple película de suspenso, sino como un monumento al desencanto, donde el genio y la vulnerabilidad se fundieron para siempre bajo el brillo implacable del platino.
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