Indochina, la película
por Luis Carranza Torres
Indochine (1992), dirigida por Régis Wargnier, es mucho más que un melodrama colonial de época: es el punto donde confluyen la reconciliación de Francia con su memoria imperial reprimida, la reinvención de Catherine Deneuve como actriz madura y capaz de sostener un papel de enorme exigencia física y emocional, y la apertura pionera de Vietnam al cine occidental tras décadas de aislamiento. Ambientada entre 1930 y 1954 —del apogeo de la Indochina francesa a su disolución en los acuerdos de Ginebra—, la película narra el triángulo amoroso entre una plantadora de caucho, su hija adoptiva annamita y un joven oficial de marina, pero bajo esa superficie romántica esconde una alegoría deliberada: la separación entre madre e hija es, en rigor, la descolonización misma. Analizarla exige atender simultáneamente a su contexto de producción, a su tratamiento narrativo del pasado colonial, a las circunstancias del rodaje que marcaron a su protagonista, y al lugar ambiguo que ocupa en la historia cultural y económica del cine francés de los noventa.
Contexto de producción
Indochine llegó a las pantallas en 1992, en un momento muy particular de la cultura francesa. Francia atravesaba entonces lo que los historiadores llaman el retorno de la "memoria colonial reprimida": tras décadas de silencio sobre Indochina y Argelia, los años ochenta y noventa vieron una oleada de películas que revisitaban el pasado imperial, desde perspectivas varias. En ese año 1992, por caso, se estrenaron tres films galos ambientados en la Indochina colonial: Indochine de Régis Wargnier, L'Amant de Jean-Jacques Annaud (sobre la novela de Marguerite Duras) y Diên Biên Phu de Pierre Schoendoerffer, veterano él mismo de aquella guerra. No fue casualidad: se cumplían casi cuarenta años de la caída de Dien Bien Phu (1954), y la generación que había vivido la descolonización empezaba a procesarla estéticamente.
El proyecto nació, en buena medida, alrededor de Deneuve. Wargnier, que venía de Je suis le seigneur du château, concibió el film explícitamente como un vehículo para ella: quería construir una alegoría donde una mujer encarnara a la Francia colonial. El guion lo escribieron Érik Orsenna (académico y novelista), Louis Gardel, Catherine Cohen y el propio Wargnier. El presupuesto rondó los 120 millones de francos (unos 20-25 millones de dólares de la época), una superproducción para los estándares franceses, financiada por Paradis Films, Générale d'Images, Bac Films, Orly Films y Ciné Cinq.
Un dato de enorme valor histórico: fue una de las primeras grandes producciones occidentales autorizadas a rodar en el Vietnam comunista, que recién se abría al mundo tras las reformas del Đổi Mới (1986). Se filmó en la bahía de Ha Long, en Hanói, en el palacio imperial de Hué, además de locaciones en Malasia (para las escenas de la Cochinchina meridional) y estudios e interiores en Francia. La colaboración con las autoridades vietnamitas fue compleja pero pionera, y abrió la puerta al posterior rodaje de L'Amant y a que Vietnam se convirtiera en destino cinematográfico.
La historia
La trama abarca de 1930 a 1954, del apogeo colonial a los acuerdos de Ginebra. Éliane Devries (Deneuve) es una plantadora de caucho, francesa nacida en Indochina —"asiática" de nacimiento aunque europea de sangre, como ella misma dice—, dueña de miles de hectáreas y de una relación casi feudal con sus trabajadores. Ha adoptado a Camille, una princesa annamita huérfana, hija de amigos de la aristocracia vietnamita. El triángulo se arma cuando ambas, madre e hija, se enamoran del mismo hombre: Jean-Baptiste Le Guen (Vincent Perez), un joven oficial de la marina francesa.
El mecanismo alegórico es transparente y deliberado: Éliane es Francia; Camille es Vietnam; la ruptura entre ambas es la descolonización. Camille huye tras Jean-Baptiste, atraviesa el país a pie —y en ese viaje descubre la miseria de su propio pueblo, el mercado de esclavos de la isla del Dragón, la brutalidad del sistema—, mata a un oficial francés y termina convertida en militante comunista, la "princesa roja", presa en el penal de Poulo Condor. El hijo de Camille y Jean-Baptiste, Étienne, es criado por Éliane. La escena final, en Ginebra en 1954, cierra el círculo: Camille, ya delegada del Vietminh, está a metros de su hijo, que elige quedarse con Éliane. La "madre" vietnamita y la "madre" francesa se han separado para siempre.
Deneuve en el film
La participación de Deneuve tiene varias aristas interesantes:
Primero, el papel fue escrito para ella y marcó una reinvención de su carrera. A los 48 años, en un momento en que el cine francés relegaba a sus actrices maduras, Éliane Devries le dio el personaje más físicamente exigente y emocionalmente amplio en años: la vemos administrar la plantación con látigo en mano, fumar opio, bailar tango con su hija, envejecer veinte años en pantalla. Ella misma señaló en entrevistas de la época que le atraía interpretar a una mujer "viril", dura, que ejerce el poder como un hombre en un mundo de hombres, y a la vez atravesada por el amor maternal.
Segundo, el rodaje en Vietnam fue duro: calor extremo, humedad, infraestructura precaria, semanas de trabajo en la bahía de Ha Long y en junglas malayas. Deneuve, con fama de parisina inseparable de su confort, sorprendió al equipo por su resistencia; Wargnier contó que fue de las que menos se quejó en un rodaje de meses en condiciones difíciles. Hay una anécdota conocida sobre las escenas en el agua de la bahía de Ha Long, rodadas con frío y lluvia reales, que ella completó sin dobles en varios planos.
Tercero, y esto es lo más citado: su trabajo le valió la única nominación al Oscar de su carrera como mejor actriz (1993), algo rarísimo para una actuación en lengua no inglesa. Perdió frente a Emma Thompson (Howards End), pero la nominación consolidó su estatura internacional. En Francia ganó el César a la mejor actriz de 1993, el segundo de su carrera tras Le Dernier Métro de Truffaut.
Cuarto, el vínculo con Wargnier fue tan fructífero que repitieron juntos en Est-Ouest (1999). Y hay una lectura crítica frecuente: Wargnier filmó a Deneuve conscientemente como ícono, casi como estatua —Marianne colonial, envuelta en los vestuarios de Gabriella Pescucci—, y esa iconización es a la vez la fuerza y el límite del film.
Repercusión cultural y económica
En lo económico, el film fue un éxito sólido: más de 3,1 millones de espectadores en Francia y una recaudación estadounidense cercana a los 5,7 millones de dólares —cifra excelente para un film subtitulado en el mercado norteamericano de los noventa—, además de ventas internacionales amplias. Coronó todo con el Oscar a la mejor película en lengua extranjera de 1993 (el último que Francia ganaría hasta Amour... que en rigor compitió por Austria en 2012; Francia no volvió a ganarlo desde entonces, lo que agiganta retrospectivamente el logro).
En lo cultural, la repercusión fue doble y contradictoria. Por un lado, instaló en el imaginario global una Indochina de belleza pictórica —la bahía de Ha Long se volvió, literalmente, destino turístico masivo a partir del film; la industria turística vietnamita reconoce a Indochine como uno de los disparadores del boom de visitantes occidentales de los noventa—. Por otro, la crítica académica poscolonial (Panivong Norindr, entre otros, con su concepto de "phantasmatic Indochina") lo tomó como caso de estudio de la nostalgia imperial: un film que condena el colonialismo en su trama pero lo embellece en su puesta en escena, que da la voz narrativa a la colonizadora y convierte al Vietnam en decorado y en cuerpo femenino a poseer. Ese debate —¿crítica del imperio o duelo melancólico por su pérdida?— sigue siendo el eje de casi toda la bibliografía sobre la película.
En Francia, además, el film funcionó como acto de memoria pública: para muchos espectadores fue la primera representación masiva y de gran presupuesto de una guerra —la de Indochina, 1946-1954— que la sociedad francesa había preferido olvidar, eclipsada por Argelia.
Treinta años después de su estreno, Indochine sigue funcionando como un objeto de estudio privilegiado precisamente por su ambigüedad: es a la vez una denuncia del colonialismo y una elegía por su belleza perdida, un vehículo de consagración para Deneuve y un ejercicio de iconización que la reduce a estatua nacional, un gesto de apertura hacia Vietnam y una mirada que sigue narrando ese país desde afuera. Esa tensión no resuelta —entre la autocrítica histórica y la nostalgia estética— es, en definitiva, lo que explica tanto su éxito comercial y su Oscar en 1993 como el lugar que ocupa hoy en los estudios poscoloniales: una película que, al intentar cerrar las cuentas con el pasado imperial francés, terminó por convertirse ella misma en parte del mito que pretendía examinar.
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